4. September 2016

Daniil Trifonov in Bremen 2016

Über das Konzert des Pittsburgh Orchestra mit dem Solisten Daniil Trifonov, den ich zum ersten Mal live erleben durfte, machte ich mir Gedanken für die Zeitung "Vedomosti" im Sommer 2016:


Bei aller Bewunderung für die Virtuosität des jungen Pianisten stellt sich die Frage nach der Reifung und Routine.

"Die Nase" in Helsinki 2015

Eine Inszenierung von Peter Stein wurde von Zürch nach Helsinki Ende 2015 gebracht und erfolgreich umgesetzt. Lob und Kritik für die Zeitung "Vedomosti":


Das richtige Foto wurde in der online-Publikation nachgeliefert:


Der Titel zitiert den Komponisten: "Die Nase" ist keinesfalls lustig, sondern eine fürchterliche Geschichte.

27. Januar 2015

"Kitesch" in Barcelona 2014

Noch eine bemerkenswerte Inszenierung. Diesmal eine der schönsten russischen Opern - "Die Legende von der Jungfrau Fewronia und der unsichtbar gewordenen Stadt Kitesch" von Nikolai Rimsky-Korsakow. Teatro Liceu Barcelona. Publiziert in "Vedomosti" am 28.4.2014 in russischer Sprache.

Сказание о невидимой России
Поэт апокалиптических катастроф, живописец смерти невинных, Дмитрий Черняков, вписал свою трактовку в историю «Китежа». В его версии великая опера Николая Римского-Корсакова потеряла свой первоначальный смысл и приобрела новый, более чем современный. Версия Чернякова бродит по Европе, и она не призрак. Названная лучшей постановкой 2013 года, записанная на видео, она с триумфом прошла в Амстердаме и добралась до Барселоны, в дальнейшем она ожидается в Милане и Париже.
У композитора всепрощение Февронии вознаграждалось жизнью райской, Черняков забирает ее, град Китеж не возникает ни в каком виде, ни до уничтожения, ни после преображения. Нет милых зверюшек, да и птицы райские превратились в бесприютных пенсионерок. Тени Беслана, многократные весьма брутальные сцены насилия, даже многосекундные автоматные очереди, все это не имеет никакого отношения к музыке. В особенности страдает от этого финал, где контрапунктическое нарастание лейтмотивов, успешно конкурирующее с вагнеровскими поздними опусами, теряет опору в сцене и провисает. С другой стороны, черняковская сценография и работа по свету (Глеб Фильштинский) поражают воображение, это уровень невероятного качества.
Хор Барселонской оперы великолепно справляется с партитурой, темпы дирижера Хосепа Понса традиционные, даже в Сече он оставляет мягкие тембры и кантабильность оркестра на переднем плане. Феврония (Светлана Игнатович) экономит силы в первом действии и раскрывает свои певческие и актерские способности в последующем по нарастающей. На редкость выровненный голос и внятное сострадание в мимике и телесности ставят ее в центр внимания, соперничать с ней может только Гришка (Дмитрий Головнин), не только бражник, но и предатель и убивец. Их совместная и в конечном счете бесплодная молитва принадлежит к наиболее захватывающим кульминациям постановки.
Обращают на себя внимание интенсивно ведущий свою роль баритон Димитрос Тилиакос (Феодор), одаренный дьяконским басом Геннадий Беззубенков (Гусляр). Менее выразительны Княжич (Максим Аксенов) и Князь (Эрик Хальфварсон). Мало убедительно сценическое решение Отрока (Мария  Горцевская), певица злоупотребляет к тому же жестикуляцией.

В целом возникает «Жертвоприношение» наоборот, дачное постчеховское чаепитие в пору тьмы. Россия, куда ты унеслась? Ведущий оперный режиссер не зрит тебя среди видимых и невидимых. Красота упоительная великой музыки, трогающая многажды до слез, держит первые три действия, спасает, в финале режиссер приносит  ее в жертву, бьет обухом. Жаль Февронию, жаль Китеж, плач кровавыми слезами – не лучшее завершение спектакля.


26. Januar 2015

"Der Idiot" in Oldenburg 2015

Über die zweite (etwas gekürzte) Inszenierung der Oper "Idiot" von Mieczysław Weinberg nach Dostojewski, die am 24.1.2015 in Oldenburg ihre Premiere fand, schrieb ich wieder in russischer Sprache für die "Vedomosti". Der Artikel ist am 26.1.2015 erschienen. Der ursprüngliche Titel war für die Zeitungsseite zu lang: "Den Fürsten Myschkin fröstelt es in der Seifenoper".

Князю Мышкину зябко в мыльной опере

Десятилетиями его не замечали, теперь Вайнберг должен затмить Шостаковича. Маятник посмертной славы колеблется. Но еще не в России.


«Идиот» Мечислава Вайнберга пришелся по нраву немецким оперным театрам и публике. Вот уже вторая постановка, после премьеры 2013 года в Маннгейме, на сей раз в Ольденбурге. Теплый прием. Успех предопределен жанром литературной оперы, простотой драматургии и доступностью  музыкального языка. Все слышно, все понятно. Кто сказал, что Достоевский способен лишить душевного покоя? Нежная смесь Верди с Пиранделло как принцип оперного переложения романа в оперу сочетается с рациональным смешением стилей от Римского-Корсакова до Шостаковича. Особое вайнбергское – непрерывно красивая пряная аккордика вплоть до откровенного ре мажора в духе Пуччини, мелодизм в оркестре и в вокальных ансамблях, узнаваемые лейтмотивы персонажей и ситуаций – все это в совокупности льстит и ласкает. Теневая сторона этого метода также типична для литературной оперы как жанра: музыка удваивает сцену, комментарий не противоречит, не контрапунктирует, не спорит, не создает многослойности.
Бездонная глубина романа адаптируется до уровня выяснения отношений между более и менее симпатичными персонажами. От Достоевского до мыльной оперы за три часа? Вагнеру можно, почему нельзя Вайнбергу?
Постановка (Андреа Швальбах) выдержана в духе режиссерского театра – ни секунды без пантомимы, сценических событий и экивоков. Ну как тут вслушиваться в краткие емкие интерлюдии, если покой не предусмотрен? Персонажи прописаны отчетливо, они не развиваются ни в музыке, ни на сцене, но зато отличимы и узнаваемы. Менее внятна перегруженная сценография спектакля (Анне Нойзер), аксессуары и костюмы решены прагматично, но не блестяще. Певцы прекрасно справились с премьерным волнением и проявили себя более уверенно во второй половине постановки. Наиболее успешны Зураб Зурабишвили (Мышкин), Ирина Окнина (Настасья Филипповна). Оркестр под управлением Вито Кристофаро эффектно сопровождает драму чувств.
Опера кончается словами князя Мышкина «Мне зябко». Ни единого, хотя бы даже и стыдливого намека на душевную болезнь, не говоря уже о психиатрических тюрьмах. Для 1986 года, когда Вайнберг работал над оперой, можно ли считать это смелым переосмыслением Достоевского? Навряд ли. Идиот, который все и всех понимает, и на этом не сходит с ума? Шнитке («Жизнь с идиотом»), Каретников («Тиль Уленшпигель») шли дальше, были неудобнее.

Ольденбургский «Идиот» в идеальной акустике не лишит вас сна. Для любителей оперы в самый раз, не правда ли?

[EDIT 19.3.2018] Diesmal durfte ich eine vorzügliche Übersetzung von Gerd Wiesner bekommen und sogar hier aufstellen. Ein Dankeschön an Gerd Wiesner dafür und an Karola Tauke für die Vermittlung!


Den Fürsten Myschkin fröstelt es in der Seifenoper

Jahrzehnte lang hat man ihm keine Aufmerksamkeit geschenkt und jetzt soll Weinberg Schostakowitsch in den Schatten stellen. Das Pendel des Nachruhms schwingt hin und her. Aber noch nicht in Russland.

„Der Idiot“ von Mieczyslaw Weinberg gefiel den deutschen Operntheatern und dem Publikum. Schon gab es eine zweite Inszenierung nach der Premiere 2013 in Mannheim, aber diesmal in Oldenburg. Ein warmer Empfang. Der Erfolg war prädestiniert durch das Genre der literarischen Oper, durch die Einfachheit der Dramaturgie und die Zugänglichkeit der musikalischen Sprache. Alles hörbar, alles verständlich. Wer hat gesagt, dass Dostojewski fähig sei, einem die Seelenruhe zu nehmen?  Die angenehme Mischung von Verdi und Pirandello als Prinzip der Umgestaltung eines Romans zu einer Oper verbindet sich mit einer rationalen Mischung der Stile von Rimski-Korsakow bis Schostakowitsch. Die besondere Weinbergsche Art -  die durchgehend schönen und sinnlichen Akkorde bis zu einem offenen D-Dur wie bei Puccini, melodische Reichtümer im Orchester und in den Gesangsensembles, die erkennbaren Leitmotive der Gestalten und Situationen – das alles insgesamt schmeichelt und streichelt. Die Schattenseite dieser Methode ist ebenfalls typisch für die literarische Oper als Genre: die Musik verdoppelt die Scene, der Kommentar widerspricht nicht, konterkariert nicht, streitet nicht, schafft keine Vielschichtigkeit.

Die abgrundhafte Tiefe des Romans wird angepasst an das Niveau der Beziehungen zwischen mehr oder weniger sympathischen Gestalten. Von Dostojewski zur Seifenoper in drei Stunden? Wagner kann das, warum nicht auch Weinberg?

Die Inszenierung (Andrea Schwalbach) ist ausgerichtet im Sinne des Regietheaters – nicht eine Sekunde ohne Pantomime, szenische Ereignisse und Zweideutigkeiten. Wie aber kann man sich hier hineinhören in kurze, viel umfassende Interludien, wenn keine Ruhepause vorgesehen ist? Die Personen sind deutlich beschrieben, sie entwickeln sich weder in der Musik noch auf der Szene, aber dafür sind sie unterscheidbar und erkennbar. Weniger bemerkbar ist die überlastete Bühnengestaltung der Aufführung (Anne Noiser); die Requisiten und Kostüme sind pragmatisch gestaltet, aber nicht glänzend. Die Sänger kamen hervorragend mit der Premierenaufregung zurecht und präsentierten sich noch überzeugender während der zweiten Hälfte der Aufführung. Am erfolgreichsten sind Surab Surabischwili (Myschkin), Irina Oknina (Nastasja Filipowna). Das Orchester unter der Leitung von Vito Christofaro begleitet das Gefühlsdrama effektvoll.

Die Oper endet mit den Worten des Fürsten Myschkin „Mich fröstelt“. Nicht ein einziger, wenn auch nur verschämter Hinweis auf das seelische Leiden, von psychiatrischen Gefängnissen (Anstalten) gar nicht zu reden. Kann man das für das Jahr 1986, als Weinberg an der Oper arbeitete, als eine kühne Umdeutung Dostojewskis verstehen? Wohl kaum. Ein Idiot, der alle und alles versteht, und davon nicht den Verstand verliert? Schnittke („Das Leben mit dem Idioten“) und Karetnikow („Til Ulenspiegel“) gingen weiter, waren unbequemer. Der Oldenburger „Idiot“ in seiner idealen Akustik wird Sie nicht des Schlafes berauben. Für Sie als Liebhaber der Oper genau das Richtige, nicht wahr?

"Luisa Miller" in Duisburg 2013

Fast habe ich es vernachlässigt. Sorry. Den folgenden Artikel schrieb ich für die "Vedomosti" in russischer Sprache, erschienen am 16.8.2013. Es handelt sich um eine überragende Inszenierung einer eher weniger bekannten Oper von Giuseppe Verdi "Luisa Miller". Unvergesslich gut!

Устала от мужчин

Можно ли утверждать, что мы знаем лучшие произведения Верди, что справляем его юбилей достойно?

На менее и мало известные оперы Верди принято смотреть свысока. А зря. Восторг открытия великого произведения, к которым «Луизу Миллер» надо причислить, заставляет передумать и переоценить развитие его творчества. Верди удачно переработал мелодраму Шиллера, его герои стали правдоподобными, поскольку получили глубину и развитие. Новейшая постановка Немецкой оперы на Рейне (Дуйсбург/Дюссельдорф) вступила в диалог с композитором и расставила акценты заново. Пусть и не во всем следуя автору, но по существу успешно. Олеся Головнева находит множество оттенков в страданиях Луизы, пластикой голоса и тела рисует юное создание, живущее для любви и умирающее ее жертвой. Любопытно вслушиваться – колеблясь поначалу между светлой и темной окраской голоса, талантливая певица выбирает для финальной сцены полную глубокую звучность (спинто) в духе Ренаты Скотто, как если бы она учила эту часть у великой примадонны. Не просто красивая, но и драматически эффектная, эта сцена, плавно переходящая от арии к дуэту и терцету, входит в золотой фонд. Головнева в роли Луизы – это событие.
Режиссер Карлос Вагнер и сценограф Каспар Цвимпфер должны быть счастливы ее участием, на ней держится спектакль, ибо ее женственность подчеркивает враждебность всего мужского окружения. Ее отец (мощный баритон Бориса Стаценко нуждается в несколько более строгом контроле, чтобы избегать неуместных всхлипов и заботиться о более чистом итальянском произношении) нуждается в дочери, но не способен ей помочь. Ее возлюбленный Рудольфо (Джанкарло Монсальве проигрывает в ансамблях, да и в главной арии не блещет ни звуковедением, ни произношением) показан грубым, легко манипулируемым мужланом. Луиза Головневой одна против всех. Ее мир поначалу уютен и полон мечтаний, ее детская комната занимает почти всю сцену. Она прыгает босиком на большой кровати и не замечает, что Рудольфо забирается к ней, не снимая сапог. В ходе оперы размеры комнаты уменьшаются (четыре формата, один другого меньше) и под конец мир Луизы зримо раздавлен нашествием мужчин, не оставляющих ей выхода, вынуждающих ее к смерти в одиночестве. Тем удивительнее ее просветление в финале, тем опернее оно, сотканное из грез и самозабвения, трогающее до слез.
Дирижер Джордано Беллинкампи уверенно ведет оркестр и мягко поддерживает певцов.



29. Dezember 2014

Perotin zu Weihnachten 2014

Der Conductus "Beata viscera" gehört zu den ältesten überlieferten musikalischen Kompositionen der Menschheit, datiert etwa um das Ende des 12. Jahrhunderts. Die einzige Monodie Perotins bezaubert durch die frei schwebende Melodie, die der syllabischen Poesie von Philipp dem Kanzler (Notre-Dame von Paris) folgt. Erstaunlich ist die klar erkennbare motivische Struktur (AAB CDC² einer frühen Strophenform mit einem starken Kontrast zwischen dem Anfang der Strophe durch einen Quintensprung und mit Vokalisen der niederfallenden Tonleiter zu Beginn des Refrains), der ewig frische Klang des dorischen Modus, der unwahrscheinlich große Ambitus (eine Undezime), der offensichtlich den Sologesang meint. Perotin war der erste wirklich große Komponist des Abendlandes.
Im Internet gibt es einige frei zugängliche Entzifferungen der frühen mensuralen Notation. Die beste Ausgabe Perotins Werke wurde von Ethel Thurston 1980 angefertigt, sie ist heute kaum zugänglich. Eines von zwei Bibliothekexemplaren in Deutschland ist in der Universitätsbibliothek Oldenburg zu bewundern.
Auch im Internet kann man eine einzige schöne Soloaufnahme mit Dominique Vellard (1986) genießen, die auf verschiedenen CDs zugänglich ist.
Mir war es ein Anliegen, dieses Lied in einem katholischen Gottesdienst erklingen zu lassen, im Kontext der ursprünglichen Funktion und Erschaffung. Der Chor der Bremer Gemeinde St.Josef/St. Nikolaus in Gröpelingen/Oslebshausen hat die erste Strophe (von insgesamt sieben) einstudiert und in der Heiligen Nacht 2014 während der Kommunion gesungen. Der Pastor Martin Luttmann hat es gestattet und eine interne Aufnahme zur Verfügung gestellt.
Es ist der heutige Klang der katholischen Kirchenchöre, eine andere Zeit. Wir wissen nicht, wie das vor ca. 900 Jahren war. Berauschend zu wissen, dass es möglich ist, diese Musik auf sich wirken zu lassen.


Der Chor St.Josef/St.Nikolaus singt unter der Leitung von Grigori Pantijelew

11. September 2012

Das Lob der Eitelkeit

Ein Essay über die Eitelkeit ging auch an den Weser Kurier Anfang 2012. Auch dafür hat Stevie Schulze mir mit seiner Bildmontage nach meiner Vorgabe sehr geholfen.

Neulich erzählte ein Kollege, wie er nach Querelen mit seiner neuen Chefin eine gute Stelle anderswo fand. Ich gratulierte ihm dazu und meinte – nett, wie ich nun mal bin, – das habe er verdient. Er erwiderte ganz uneitel, nein, o nein, das sei nur sein Glück. War das Bescheidenheit oder die Leugnung eigener Stärken? Hans-Olaf Henkel, der bekannte Wirtschaftspolitiker, hielt in einem Fernsehinterview Eitelkeit für seine größte Schwäche. Ja, ja, es gilt, sich zum Laster zu bekennen! Was ist es überhaupt – eitel zu sein? Und ist das gut oder schlecht?
Das Wort „eitel“ erlebte in seiner Geschichte eine erstaunliche Metamorphose. Es bedeutete anfänglich „nichts“, „nichtig“. Das gab die Vulgata mit „vanitas“ wieder, so übersetzten auch Luther wie Buber die Sprüche des Kohelet. Das hebräische Wort „havel“ steht tatsächlich für Windhauch, Vergänglichkeit, Sinnlosigkeit, ein Dasein ohne göttliche Segnung („Havel havelim hakol havel“, auch „Vanitas vanitatum et omnia vanitas“ klingt schön!). Diese Deutung dokumentieren viele Vanitas-Allegorien in der bildenden Kunst. Später wurde in der deutschen Sprache die Eitelkeit mit Gefallsucht gleichgesetzt. Goethe meinte: „Ein Mensch, der eitel ist, kann nie ganz roh sein; denn er wünscht zu gefallen, und so akkomodiert er sich anderen“ (in einem Brief vom 1811). Wenn man noch später einen Menschen als selbstgefällig oder eingebildet bezeichnete, dann war ein Synonym dafür eitel. Nur ein wenig überspitzt verarbeitete der amerikanische Aphoristiker Ambrose Bierce diese Vorwürfe, als er in seinem „Devil’s Dictionary“ (1906) den „Egoisten“ als „Person minderen Geschmacks, mehr an sich als an mir interessiert“, beschrieb.

Die Kirche zählte Eitelkeit seit je zu den sieben Todsünden. Die Akzentverschiebung in der Wortbedeutung lässt sich leicht erklären. Thomas von Kempin bezichtigte jene der Eitelkeit, die sich nicht für Gott, sondern für die Welt interessieren: „Alles ist eitel, außer Gott lieben und ihm allein dienen.“ Das saß: Thomas‘ „Nachfolge Christi“ (ca. 1427) war für viele Generationen das meistverbreitete Buch nach der Bibel. Andererseits war er nicht der Erste. Lange vor ihm und vielleicht am ausführlichsten stufte ein Einsiedlermönch die Eitelkeit als fast unbesiegbares Laster ein. Johannes Klimakos, bedeutendster Mystiker des christlichen Orients, geißelte mit Worten: „Ein eitler Mensch ist ein Götzendiener, auch wenn er als Gläubiger gilt. Er denkt, er ehre Gott; in Wahrheit richtet er sich nicht nach Gott, sondern nach den Menschen.“ Sein Hauptwerk „Treppe zum Paradies“ diente nicht nur im 7. Jahrhundert als Quelle der Weisheit und Askese. So würdigte Benedikt der XVI. im Jahr 2009 Johannes ausführlich in einer Audienz und schloss sich ihm an: „Wir müssen die Haltung der Arroganz überwinden“.
Nach Johannes Klimakos ist es dagegen kaum möglich, der Eitelkeit zu entkommen, eine fast schon psychoanalytische Deutung: „Eitelkeit freut sich über alle Tugenden. Eitelkeit herrscht über mich, wenn ich mich gut einkleide; aber wenn ich mir Plumpen anziehe, bin ich auch eitel. Rede ich, beherrscht mich Eitelkeit; komme ich zum Schweigen, so hat sie mich wieder besiegt. (…) Habe ich einigermaßen Ruhe gefunden, werde ich versucht, in die Welt zu gehen und die Seelen der Anderen zu retten.“ In unzähligen Ikonen des Mittelalters wurde dargestellt, wie die eitlen Sünder von der paradiesischen Treppe herunterfallen, von kleinen Teufeln mitgerissen. Wahrlich eine Séance der Gruppentherapie! Heutige Bilder von Politikern als Selbstdarsteller veranschaulichen das alltäglich.
Immerhin musste sich das christliche Abendland der Herausforderung stellen, mit der Eitelkeit fertig zu werden, Demut zeigen und sich allzeit den Vorwurf anhören, eitel zu sein. Wer kann schon unter diesen Umständen die höchste Stufe der Treppe erreichen? Weder ein Einzelner noch die Gesamtheit. Agrippa von Nettesheim griff die Autorität der Kirche mit diesem Wort ("Von der Ungewissheit und Eitelkeit der Wissenschaften", 1527) an. Montaigne überführte sich bei der Selbstkritik in seinen Essais (1580) der Eitelkeit. Ähnlich reagierte viel später auch der sensible Selbstgeißler Franz Kafka. Als er 1917 von einem Freund gelobt wurde, antwortete er, das „Lob“ des Korrespondenten verursache ihm „eine Orgie der Eitelkeit“. Blaise Pascal sinnierte dagegen über alles kritisch und da war auch alles eitel: „Der Mensch ist also nichts als Verstellung, Lüge und Heuchelei“ (um 1657). Es hat etwas gedauert, dann kam auch eine bissige Reaktion und eine lange Nase: „Gott schuf Wesen, die ihn ohne Unterlass in alle Ewigkeit loben und preisen. Engel sind die personifizierte Eitelkeit Gottes“, witzelte Nietzsches Freund Paul Rée. Noch pointierter formulierte Friedrich Nietzsche selbst: „Die Eitelkeit andrer geht uns nur dann wider den Geschmack, wenn sie wider unsre Eitelkeit geht“ (1886).
Gibt es etwas Gutes an der Eitelkeit? Carolin Wörner vermerkt in einem moraltheologischen Buch über die Eitelkeit (2005) zu Recht: „Jeder Mensch empfindet von Natur aus eine gewisse Freude über seine positiven Eigenschaften und Leistungen.“ Sie schafft es aber nicht, mehr als 7 von 120 Seiten über die positiven Seiten der Eitelkeit zu füllen. Auch für sie steht am Ende des Buchs als einziger Trost fest: „ Allein durch die Tatsache, dass wir laut Gen 1,27 als Abbild Gottes geschaffen sind, dürfen wir uns gut finden“. Nach Horst Eberhard Richter („Der Gotteskomplex“, 1979) führte die Befreiung der Menschen von Gott zu maßloser Selbstüberschätzung und schwindender Akzeptanz der naturgegebenen Grenzen: „Der lange Zeit als großartige Selbstbefreiung gepriesene Schritt des mittelalterlichen Menschen in die Neuzeit war im Grunde eine neurotische Flucht aus narzisstischer Ohnmacht in die Illusion narzisstischer Allmacht.“
Als Narzissmus deklariert, bekam die Eitelkeit im Jahrhundert der Psychoanalyse in der Tat eine neue Bedeutung und durfte gar zur Erkrankung aufsteigen. Die bösen Eltern wurden dafür verantwortlich gemacht, denn auf einmal genossen Kinder offensichtlich weniger Sympathie und Empathie als früher. Die Krankheit soll therapiert werden. Nichtsdestotrotz verbreitet sie sich, eine hartnäckige Erscheinung: Jahrhunderte lang bekämpften Kirche und abendländische Gesellschaft auch nur geringste Versuche einzelner Individuen, sich weit aus dem Fenster zu lehnen, sie erklären diese auch heute für arrogant und neurotisch. Aber der Leser ahnt schon: Auch hier fanden sich solche, die gegen den Strom schwammen. Heinz Kohut, bedeutender Psychoanalytiker, sah im Christentum die Tradition, das Individuum zu beschränken, und im Rationalismus spürte er den Druck des Altruismus und das Aufbegehren gegen Autorität auf. Er machte beide dafür verantwortlich, dass die menschlichen Narzissten pathologische Züge bekommen. Kohut schloss daraus: „Wir sollten unseren Ehrgeiz nicht verleugnen noch unseren Wunsch, zu dominieren und zu brillieren“ (1975).
Die amerikanische Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts nimmt Eitelkeit unter die Lupe. Zahlreiche Romanciers haben sich ihrer angenommen, besonders herausragend unter ihnen Theodor Dreiser und Scott Fitzgerald. Ihre Helden erleben ein ähnliches Schicksal, indem sie zuerst schnell emporsteigen, zu Ruhm wie Erfolg, um dann noch schneller zu fallen. Sie wurden stets von den inzwischen gut recherchierten Prototypen abgeschrieben, man weiß, wer sozusagen Modell dafür stand. Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang die Figur X in Dreisers Novelle „Vanity, Vanity“ (Sammlung „Twelve Men“, 1919). Der Schriftsteller lernte Joseph G. Robin 1908 kennen und war von dem imponierenden Finanzier fasziniert. Er schilderte seinen kometenhaften Aufstieg und Fall, erzählte noch viel später von diesem Mann, zum Beispiel, wie dieser bereit war, zwei Millionen Dollar dafür auszugeben, wenn er als Autor eines Stücks wie „Hamlet“ in die Geschichte eingehe. Dreiser schrieb gar ein Vorwort zu einem seiner zwei Bühnenstücke, die Anfang der Zwanziger erschienen. Robin stieg zuerst ganz groß ins Bankgeschäft ein, kaufte mehrere Banken auf und wurde im Laufe von zehn Jahren zum Millionär. Als er aber versuchte, auch im lukrativen Stadtverkehr-Geschäft Fuß zu fassen, bekam er mit Mächtigeren der Branche zu tun und scheiterte. Seine Machenschaften wurden aufgedeckt (davor störten sie keinen), zehn New Yorker Banken im Dezember 1910 geschlossen. Er musste alles verlieren und kam für ein Jahr ins Gefängnis. Dreiser beobachtete diesen Verlauf aus unmittelbarer Nähe und sah darin die Bestätigung für seine Sicht auf den Sozialdarwinismus. Ein begabter junger Mann aus einfachen Verhältnissen, der mehr oder weniger krumme Wege zum Erfolg geht, genießt das Leben in vollen Zügen, gibt sich wohltätig wie kunstfördernd, wird zum Star, scheitert an der Konkurrenz oder seinen Trieben, an seinem Aufstieg selbst und geht den Bach herunter. Auch Scott Fitzgerald beschrieb denselben Prototypen in seinem „The Great Gatsby“ (1925), nur noch stärker und literarisch kunstvoller, stattete seinen Helden mit großer Leidenschaft und einem spektakulären Tod aus (die fünfte Verfilmung kommt bald heraus, mit Leonardo di Caprio).
Gleichzeitig zeigen Biografien von Dreiser und Fitzgerald klar, dass ein beträchtlicher Anteil eitler Eigenschaften autobiographisch ist und ihre Träume und Realität spiegelt. Ausfallendes Verhalten, Skandale jeglicher Art begleiteten das Leben der beiden und machten aus ihnen, zum Teil gewollt und gesucht, ein ständiges Thema für die Boulevardpresse. Allerdings sind die Ich-Person des Erzählers und der tatsächliche Autor dabei sehr unterschiedlich. Durchaus im Zeichen des Puritanismus: Scheinheilig werden Helden der Literatur dafür ausgepeitscht, was sich der Literat selbst durchaus gönnt. Scott Fitzgerald beklagte sich, “dass das Leben zu schwer und unbarmherzig für die Menschensöhne ist“.
Werden Dreiser und Fitzgerald in Deutschland gelesen? Kaum. Gibt es in der deutschen Literatur die Verarbeitung ähnlicher Schicksale? Auch heute werden wir doch Zeugen vergleichbarer Karrieren – exemplarisch für mehrere stand vor kurzem die bisherige Laufbahn von Niels Stolberg im medialen Mittelpunkt, den meisten durch die „Beluga“-Affäre bekannt. Hinter den publizierten Fakten, unterschwellig kommunizierten Gerüchten hört man ein Echo, wie die Öffentlichkeit seinen Aufstieg, seinen Reichtum, seine Wohltätigkeit würdigte und wie vielmehr sein Fall als Genugtuung empfunden wurde. Die öffentliche Meinung war sofort bereit, das Negative in allem zu sehen, wofür sie ihn kurz davor bewunderte. Warum interessiert sich die amerikanische Literatur dafür und warum die deutsche nicht? Die deutsche Kulturkritik von heute ist vor allem mit der Frage beschäftigt, „warum es eigentlich angesichts dramatisch wachsender Ungleichheit in der Einkommensverteilung keinen kollektiven Aufschrei gibt“ (Winfried Fluck, 2003), und zwar in den USA. Dass es in Deutschland nicht anders ist, dass Willy Heinrich allein als deutsches literarisches Äquivalent dafür stehen muss, sieht man wenig. Hat all das mit der Standestradition der deutschen Gesellschaft zu tun, mit den kleinen, aber auf sich stolzen Bundesländern, mit den statischen Elitegrenzen, mit den sich streng und im Stillen schützenden Korporationen, mit all dem, was Friedrich Engels als den „Stempel der bürgerlichen Mittelmäßigkeit“ (1847) negativ und Max Weber als protestantische Ethik (1920) positiv beschrieben?
Noch einmal zurück zu den oben zitierten Maximen. Johannes Klimakos fand nichts Gutes an einer Handlung, die zum Lob führen kann. Goethe förderte die Stärke, indem er die Schwäche entschuldigte. In seiner Ethik postulierte Aristoteles dagegen: „Ein edelgesinnter Mensch ist demnach zur Selbstliebe geradezu verpflichtet; denn von seiner sittlichen Betätigung wird er selbst den Segen genießen, und die anderen werden sich ihrer fördernden Wirkung erfreuen.“ Kevin Mulligan fand neulich (2005) heraus, dass Robert Musil und Max Scheler zwischen Eigenliebe und Selbstliebe zu differenzieren vermochten: „In dieser Hinsicht folgen sie (wie alle Erben Brentanos) Aristoteles, dem ersten österreichischen Philosophen“. Robert Musil beharrte aber darauf: „Man hat nachgewiesen, dass sich jede altruistische Neigung auf Akte der Selbstsucht zurückführen lässt“ (1913). Nikolai Hartmann blieb auch dabei – es sei unmöglich, “Egoismus und Altruismus theoretisch auseinanderzureißen” (1962). Ist das wirklich im Geiste Aristoteles‘? Sind das nur Übersetzungsschwierigkeiten?
Eine glanzvolle Darstellung der Eitelkeit gelang Jerome Klapka Jerome in seiner Essaysammlung mit dem exzellenten Titel „Idle Thoughts of on Idle Fellow: a Book for an Idle Holiday“ (1886). Soweit ich das beurteilen kann, war er auch der erste, der die positiven Seiten der Eitelkeit konsequent herausarbeitete. Die etwas blumige deutsche Übersetzung von Julius Kaulen („Müßige Gedanken eines Müßigen“) kündigte stolz an: „Nach der 132. Auflage des englischen Originals“. Sie blieb Rarität – nach der vierten Auflage 1900 sind keine weiteren registriert. Warum nur? Es gibt inzwischen eine Unmenge an Literatur, die in uns die Stärke, das stolze Selbstbewusstsein, die Selbstliebe fördert, eine ursprünglich amerikanische Selfmademan-Rezeptur wird tonnenweise international vermarktet – all die Wege zum Erfolg in nur 10 Schritten durch den Glauben an sich selbst, wie zum Beispiel Robert Ringers „Werde Nr. Eins“ (1978). Ist die erschreckende Verbreitung der Ellbogenmentalität die einzige Folge davon? So stehen durch Jahrtausende zwei gegensätzliche Ansichten weiterhin vor uns. Will man die Größe in einem jeden Menschen fördern oder will man Gleichheit und Bescheidenheit um jeden Preis?
In seiner Parabel „Wieviel Erde braucht der Mensch?“ (1886) moralisierte Leo Tolstoi dazu. Der Mensch solle bescheiden sein, seine Grenzen kennen und diese Grenzen anerkennen. Am Ende bleibt dem unersättlichen Bauer Pachom, der Großgrundbesitzer werden will, nur sechs Ellen Erde: „Der Knecht nahm die Hacke, grub Pachom ein Grab, genau so lang wie das Stück Erde, das er mit seinem Körper, von den Füßen bis zum Kopf, bedeckte – sechs Ellen, und scharrte ihn ein.“ Alles, darunter auch Wittgenstein und Joyce, bewunderte diese Volkserzählung. Allein Anton Tschechow sah das anders: „Man sagt zwar, der Mensch brau-che nur sechs Ellen Erde. Aber sechs Ellen Erde braucht doch der Leichnam, nicht der Mensch. (…) Der Mensch braucht nicht sechs Ellen Erde, nicht ein Landgut, sondern den ganzen Erdball, die ganze Natur, wo er in der Weite alle Eigenschaften und Besonderheiten seines freien Geistes ungehindert entfalten könnte“ („Die Stachelbeeren“, 1898).
Das Streben nach dem Besonderen, nach dem Glück, nach der Lösung der faustischen Frage durch die Erkenntnis des Augenblicks, der verweilen möge, – das sind Gründe für die Eitelkeit, wenn man sie positiv beschreiben möchte. Eitel im negativen Sinne wird der Mensch, dem es an Glück mangelt. Eitelkeit ist seine Kompensation. Odo Marquard hat dafür in der Philosophie ein wunderschönes Wort erfunden – „Inkompetenzkompensationskompetenz“. Übertragen kann das bedeuten: Dem Selbstlob verfällt derjenige, der kein Lob in seiner Umgebung findet, auf die Weise weiß er sich zu helfen. Als soziale Wesen sind wir unbedingt aufeinander angewiesen. Die Psychologie lehrt: „Das Ausbleiben des sozialen Echos leitet eine soziale Regression ein und zieht den Verlust des Selbstvertrauens und des Vertrauens in die Welt, einen Realitätsverlust bezüglich des Selbst- und Weltbildes bis hin zum Wahnsinn (…) nach sich“ (Franz Stimmer, 1987).
Und so rief Jerome K. Jerome aus: „Ehrgeiz ist nur veredelte Eitelkeit. (…) Lasst uns daher die Eitelkeit nicht missbrauchen. Lasst uns sie recht anwenden. Ehre selbst ist doch nur die höchste Form der Eitelkeit. (…) Lasst uns viel zu eitel sein, um je einen Schritt zu etwas Gemeinem und Niedrigem zu tun, zu eitel für kleinlichen Eigennutz und engherziges Beneiden, zu eitel, um je ein unfreundlich Wort zu sagen oder eine ungütige Handlung zu begehen. Eitel lasst uns darauf sein, in dieser Welt von niedrigen Schurken offenherzige und aufrichtige Edelleute zu sein. Stolz lasst uns sein darauf, dass wir hohe Gedanken hegen, große Taten vollbringen und ein gutes Leben führen!“

Auf der Flucht vor dem Jenseits

Ein Text über den Film "Avatar", Weser Kurier 2011. Die Fotomontage hat Stevie Schulze nach meiner Skizze dankenswerterweise sehr schön gemacht.

Wie halten Sie es mit der Wiederauferstehung? Der heutige Mensch merkt kaum, wie die Wirklichkeit seinem sehnlichsten Wunsch zuwiderläuft. Neueste Forschungen geben zu hoffen, dass Implantate bald die Computerisierung unserer Augen und Ohren bringen, von längst existenten Prothesen aller Art gar zu schweigen. Schon 1998 schlug Katherine Hayles („How we became posthuman“) deswegen vor, vom posthumanen Zeitalter zu sprechen. Wie kann aber jemand wiedergeboren werden, wenn er fast nur aus Ersatzteilen besteht? Wo ist sein Körper?
Die Kunst spiegelt diese Verunsicherung wider, und zwar mit der Erneuerung uralter Mythen. Dank Richard Wagner hörte die Wiederauferstehung auf, ein kirchliches Privileg zu sein. Kann eine Weihehandlung schöner und mitreißender sein als im „Parsifal“? Wer dabei sein wollte, der musste bis 1913 pilgern: Wagners Testament erlaubte das nicht anders – das gnadenreichste Weihefest Europas fand 30 Jahre lang exklusiv in Bayreuth statt. „Avatar“ von James Cameron wurde dagegen der erfolgreichste Kassenschlager aller Zeiten und ging sofort nach der Premiere 2009 um die Welt. Innerhalb kurzer Zeit haben ihn mehr Menschen kennengelernt als „Parsifal“ nach 130 Jahren.
Für Wagner spielte die hinduistische Färbung der Erlösung mit Reinkarnation nur eine Nebenrolle. Cameron dagegen verlegt das Zentrum der Wiederauferstehung auf den astralen Körper – Jack Sully geht in seinem Avatar auf. Sein menschlicher Körper ist verbraucht. Leider wird das in der bisherigen Rezeption kaum erkannt und verstanden.
Die meisten deutschen Autoren prophezeiten dem Film Misserfolg und gaben sich missgünstig. „Recht dünn, oberflächlich und ziemlich naiv“ (S. Rettig). „Seltsam artifiziell, unorganisch. Cameron ist einfach außerstande, wirklich berührende Geschichten zu erzählen“ (C. Egger). „Ist der Inhalt besonders mickrig, kommt die Verpackung oft umso schriller daher.“ (K. Jacquemain). „Ein DEFA-Indianerfilm“, der „inhaltlich nicht aufgeht“ (F. Frieler). „Jesus hat unter dem Baum der Erkenntnis Sex mit Pocahontas und konvertiert zum Buddhismus, bevor er das Jenseits zum Diesseits erklärt und als Drachenreiter für das totale Gleichgewicht auf einem Mond sorgt, der eigentlich ein großer Datenspeicher ist. Sie finden das gaga?“ (J. Diestelmeyer). „Die Story vom Bösen, der zum Guten wird, der all seine Werte für eine gute Sache aufgibt, ist dünner als manches Supermodel.“ (M. Zekri). „Ein aufgeblasener B-Movie“, „der ultimative Jungstraum, eine pubertäre Fantasy: Robinson meets Freitag, eine geile Braut, die meistens nackt herumläuft, Sommer, Sonne, Schlümpfe und keine Arbeit. Zugleich ist Avatar ein Ökothriller, recht esoterisch in seiner Botschaft, dass man den Baum umarmen muss, dann umarmt er auch zurück“. (R. Suchsland). „Man hat das Gefühl, dass James Cameron während der langen Vorbereitungszeit zu „Avatar“ am Feierabend Yoga und Selbstfindungs-Kurse besucht hat.“ (A. Leweke). „Bei allem Ethnokitsch um die außerirdische Gesellschaft mit ihren Indianer-Weisheiten und afrikanischen Stammesriten kann der Film seine Herkunft dann doch nicht leugnen – so bleibt es der weiße Mann, dem die Eingeborenen sich unterwerfen und der sie zum Sieg führt“ (A. Hutter). „Ein perverser Film“ (K. Theweleit). „Das alles kennt man. Das ist der große Nachteil des neuen Films von James Cameron, der seine Chance, Filmgeschichte zu schreiben, gegen Null tendieren lässt“ (N. Rodriguez). „Mehr als eine wahrscheinlich sehr erfolgreiche technische Fußnote der Filmgeschichte ist „Avatar“ damit wohl leider nicht“ (J. Kiontke).
Nicht viel besser verhielt es sich mit den vermeintlich positiven Stimmen. „Wie Sully – und mit ihm der Zuschauer – lernt die fremde Welt mit neuen Augen zu sehen und auch zu schätzen, so soll auch der Zuschauer lernen die Naturschönheiten seiner Welt bewusster zu sehen und vom kalten Profit- und Wissenschaftsdenken abkommen“ (W. Gasperi). „Es ist, im Kern, die eigentliche Ideologie der universalen Anschlussfähigkeit, die den aktuellen Blockbuster bestimmt“ (T. Kniebe). In der amerikanischen Kritik gab es sogar plumpe Politisierung: „Der Film verkennt den Militarismus, Kapitalismus, Imperialismus“ (A. White).
Nur wenige Kenner meldeten sich zu Wort, meist in Internetforen und Blogs: Dort wurden zwei der wichtigsten Hintergründe – SF-Literatur sowie Joseph Campbell – sofort erwähnt. Zum Teil hat das vielleicht damit zu tun, dass Filmkritiker nur Filme schauen und Literaturkritiker nur Bücher lesen. Die ersten sehen sich bestenfalls an das Drehbuch Camerons zu „Strange Days“ (1995) und an den Kostner-Film „Der mit dem Wolf tanzt“ (1990) erinnert. Die anderen holen Kurzgeschichten, Romane und Comics ihrer Pubertät heraus. Die Poesie des Waldes als eines symbiotischen Wesens muss man nicht gleich als grüne Ökogottheit verhöhnen. So wie Ray Bradbury („Here There Be Tigers“, 1951), Robert F. Young („To Fell a Tree“, 1959), James Schultz („Ausgeglichene Ökologie“, 1965) das gesehen haben, spricht diese Literatur den Traum an, ein besserer Mensch durch die Einigung mit der Natur zu werden. Eine literarisch brillante Untersuchung des Guten und des Bösen auf dem utopischen Waldplaneten unternahm Ursula Le Guin („Das Wort für Welt ist Wald“, 1972). Die intellektuell höchste Leistung auf dem Gebiet stammt wohl von Gebrüdern Strugatzki („Die Schnecke am Hang“, die erste, noch nicht übersetzte Fassung von 1965, die berauschende Handlung spielt auf einem wirklich fantastischen Planeten „Pandora“). Murrey Leinster („Exploration Team“, 1956), Harry Harrison („Die Todeswelt“, 1960), Alan Dean Foster („Die denkenden Wälder“, 1975) sprechen den Abenteurergeist im geneigten Leser an. In mehreren Werken erscheint die Verwandlung einen paralysierten Kriegsveteranen in einen Weltretter als Motiv – beginnend beim Tarzan-Erfinder Edgar Rice Burroughs („Die Prinzessin vom Mars“, 1917). Am nächsten stehen „Avatar“ drei meisterhafte Kurzgeschichten: „Flucht“ (1944, Clifford Simak), „Nennt mich Joe“ (1957, Paul Anderson) und „Der Planet der Katzenwölfe“ (1973, Ben Bova). Menschen übertragen ihre Psyche in außerirdische Wesen und fühlen sich dabei besser als je zuvor. Es sieht so aus, als hätte James Cameron die gesamte SF-Literatur im Schmelztiegel zu einer bilderreichen Suspension verarbeitet.
Die andere Quelle ist eine insbesondere in Filmkreisen bekannte Theorie des amerikanischen Mythenforschers Joseph Campbell. Danach kann man eine gemeinsame Struktur des menschlichen Denkens in Mythen so weit verallgemeinern, dass sich daraus ein Ur-Mythos ableiten lässt. Einerseits führt dieser Gedanke alle unterschiedlichen Kulturen auf eine gemeinsame Wurzel zurück. Andererseits verwischt er Unterschiede und verleitet zur strukturalistischen Auffassung der Multikulturalität. Muss diese immer in einen Machtkampf zwischen zwei Welten ausarten, beiderseitig imperialistisch? Inzwischen sind zahlreiche Filme nach Campbell erschaffen worden. Insider kennen auch die verkürzte, fast schon witzige Anweisung von Christopher Vogler für Drehbuchautoren. Die Idee hinter den „Star Wars“ ist simple moralische Überlegenheit des Guten über dem Bösen, der Film wirkt aber plakativ wie ein Comic. Schattierungen fehlen. „Avatar“ ist ein ausgereiftes Exemplar und macht beide Seiten des Konfliktes etwas lebendiger (wenn nur nicht die kitschige Musik wäre, na ja). Warum spricht er Menschen aller Kulturen an? Sitzt denn der Ur-Mythos in unseren Genen, Instinkten, im kollektiven Unbewussten? Kann das überhaupt stimmen? Ist das Gemeinsame hier der Hang zum Glauben? An das Leben nach dem Tod?
„Avatar“ ist nicht nur eine Initiationsstory, eine rührende Liebesgeschichte, eine Rettungsoper. Kurz vor dem Filmende rettet Neytiri ihren Liebsten, Jack wird von ihr wie in einer Pietà gehalten. Auf einmal entzücken einmalige Proportionen Michelangelos unseren Blick: Er menschlich, sie übermenschlich groß, dort wie hier.
Erste Schauspieler – die Schamanen – waren die sakralen Mimen. Sie repräsentierten das Göttliche. Ein anderer zu sein, war ein ritueller Akt der Einigung mit den Ahnen, dem kleinen und großen Kosmos. Um woanders zu sein, muss nicht immer eine Zeitmaschine zur Verfügung stehen, es genügt, sich eine parallele Welt auszudenken. Herbert Wells hat das – schon wieder als Erster – einmal so, mit einem Zeitsprung, gemacht („Wenn der Schläfer erwacht“, 1899), einmal anders, mit einem Sprung in eine parallele Welt („Menschen, Götter gleich“, 1923). Seit Jahrzehnten sind uns die Antiutopien vertraut, nicht nur durch Orwell, sondern eher durch die Realität der totalitären Systeme. Die wahren eskapistischen Utopien verdanken wir auch dieser Erfahrung. Sie wurden zum fruchtbaren Ackerfeld der SF-Literatur. (Warum eigentlich eher außerhalb Deutschlands?)
Ihrer Verarbeitung und Visualisierung verdankt „Avatar“ seinen Erfolg. Die übernatürliche Seelenwanderung ist im Film ein als Gegebenheit dargestelltes Wunder. Nicht mehr science fiction, sondern vielmehr der Glaube an Wunder strahlt daraus. Im Film „Source Code“ (2011) wird ebenfalls ein Wunder eingesetzt: Der Held rettet die Welt, gleichzeitig erschafft er ein paralleles Universum, in dem er glücklich werden kann. Auch das ist nicht neu – Robert A. Heinlein („Die Tür in den Sommer“, 1956), Philipp K. Dick („Und die Erde steht still“, 1957), Robert Sheckley („Lebensgeister GmbH“, 1958) haben den literarischen Weg vorgegeben. Ein bisheriger Höhepunkt der Magie paralleler Welten wurde von Philip Pullman in „His Dark Materials“ (2000) geschrieben. Jetzt folgen Filme: „Avatar“ und „Source Code“ gehen auf Seelenwanderung. Bei der Verwandlung in „Source Code“ besetzt der Sterbende allerdings den Körper eines Menschen, der leider auf diese Weise verschwindet, ohne dass es im Film thematisiert wird. Dazwischen liegen auch noch Fantasy-Welten der Videospiele, so z.B. „Wizardry VII“ (1992), „Oblivion“ (2006). Deren unterschiedliche Avatare wurden für Generationen ab den 90-er Jahre zu den maßgeblichen, prägenden virtuellen Erfahrungen.
Jay Michaelson, amerikanischer Religionsforscher, hält zwar „Avatar“ für einen „Hollywood Cartoon“, weist aber darauf hin, dass dessen Philosophie einem Panentheismus nahesteht: Die Begrüßung der Na’vi „Ich sehe dich“ sei dasselbe wie „Namaste“ im Sanskrit und bedeute „Der Gott in mir sieht den Gott in dir“. Der Gedanke ziehe sich durch die Upanischaden, das Buch Sohar, sei bei Laotse, Rumi und Johannes vom Kreuz vertreten.
Im „Zauberer von Oz“ (1900) wird der lokale Gott als Scharlatan entlarvt, bei Pullman muss der Allmächtige gar entthront und aus Altersgründen verabschiedet werden. Die „Apfel“-Geschichte von Adam und Eva hat Pullman auch auf die Füße gestellt – vom Baum der Erkenntnis kommt das Gute und keine Sünde: „Wir sollten nicht so leben, als ob dieses Jenseits wichtiger wäre als das Leben in dieser Welt, denn da, wo wir leben, das ist der wichtigste Ort für uns“.
Er menschlich, sie übermenschlich groß, dort wie hier: links Pietà von Michelangelo, rechts Neytiri und Jack im „Avatar“ von James Cameron

6. September 2012

"Tristan" in Bochum 2011

Ein Text für die russischsprachigen Leser, ein Artikel für die Zeitung "Vedomosti", der am 16.8.2011 erschien.
Изольда – женщина сильная
Главная премьера Рурского Триеннале в Бохуме (Германия) - «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера прошла с впечатляющим успехом. Аншлаг. Публика в восторге. Восторгаемся.

Не знаю, как Вы, а я вот всегда мерял себя с Изольдой, восхищался ею особенно. Точнее сказать, удивляюсь и сегодня, почему ни один Тристан на подмостках не может сравниться с ней. Хотя, по правде сказать, и начиналось-то плохо: первый Тристан, еще вагнеровский, умер, перетрудившись, за шесть дней до премьеры. Сегодняшние осторожничают, себе дороже. В результате Изольда обречена доминировать в любом ансамбле и в любой постановке. Аня Кампе великолепно справляется с партией, вокально и актерски. Жить на сцене ей мешают только режиссер и Тристан. Со вторым все просто – Кристиан Франц не блещет ни голосом, ни актерским мастерством. В дуэтах он перекрикивает партнершу, на чем ансамбль перестает быть таковым. Вилли Декер же ставит под буддистскую идею и рассказывает о ней в программке и в рекламке. Этим он, одновременно интендант фестиваля, правда, ограничивается, так как в постановке ничего буддистского не заметно. Помимо нелепостей и недодуманностей вроде слуг, сидящих в присутствии господ, или Тристана, закалывающего себя кинжалом Мелота, обращает на себя внимание прежде всего недостаточная верность духу Вагнера. Вступление ко второму действию начиняется стоп-кадром многочисленного персонала при дворе короля Марка и вынужденным топотом оного во время покидания сцены. Глаз почти непрерывно занят, отвлечен от музыки. Уникальное просветление Изольды, заставляющее мечтать и возноситься, терять рассудок от томления, заменяется ее оперным выпячиванием. Упомяну скромные работы Штефена Миллинга (Король Марк), Клаудии Манке (Брангена), солидное участие Рурского Хорверка (в качестве мужского хора).
Акустика помещения непроста, и, в основном, мало заметное присутствие усилителей неизбежно, Было бы лучше, если бы оно было вовсе незаметно. Но когда хор за сценой вдруг перекрывает оркестр, так что три трубы финального аккорда в конце первого акта бледнеют в сравнии с ним, обидно за Вагнера в очередной раз. Трудности усугубляются стремлением дирижера Кирилла Петренко повысить эмоциональный тонус партитуры. В общем-то Вагнер об этом уже позаботился, но Петренко знает лучше. В результате рубато превращается в вольное обращение с темпом, структуры рассыпаются, Дуйсбургский филармонический оркестр, и так-то не имеющий большого опыта с великой партитурой, нередко расходится, критики падают ниц перед неизбывной и неизъяснимой славянской душой. И это хотя Петренко позволяет себе и откровенное вмешательство в партитуру, заменяя, например, акценты струнных на легато в начале пятой сцены первого акта. В 2013 году Петренко начинает руководить Баварской государственной оперой и дирижирует «Кольцом нибелунга» в Байройте, с чем хочется всех особенно поздравить.
Самое лучшее, из-за чего постановка смотрится, это световая композиция (Андреас Грютер). К сожалению, только черно-белая (лично я предпочел бы фиолетовую гамму в контраст к солнечному свету), но зато невероятно эффектная по замыслу и воплощению. Более всего раздражают видеоинсталляции (Момме Хинрихс, Торге Мёллер), отвлекающие от музыки и состоящие из скромной эротики плавающих под водой нагих тел (ах-ах, как сексуально!). Несколько менее, но все же захватывает дух, когда видишь игру двух гигантских конструкций, парящих над пространством и образующих сцену (Вольфганг Гусманн). Они почти непрерывно изменяют угол и высоту своего положения, складываются в еще одну параллельную инсталляцию.
Публику, не знающую «Тристана» в постановках Всеволода Мейерхольда, Виланда Вагнера и Отто Шенка, легко подкупить. Останемся верными Вагнеру, ребята! От этой музыки плакать хочется, сколько бы ее не слушать, в каком бы то ни было исполнении. «Тристан» живьем не сравнится ни с чем, даже и фестивальный. Драма превыше всего!

5. September 2012

Das politische Wir

Noch ein Text für den Weser Kurier 2011, unter anderem nach der Beteiligung am Evangelischen Kirchentag in Dresden.
Dresden 1990. Vom Platz am damaligen „Dresdner Hof“ her erschallt eine tiefe männliche Stimme, verstärkt durch Lautsprecher:
Wir wollen und wir können!
Weil wir können, wollen wir!
Weil wir können, können wir!
Die Politik wird ganz oben gemacht, weil sie ganz unten gebraucht wird.
Wir haben hier den Himmel auf Erden! Wir wollen noch höher, wir wollen Himmel und Hölle in Bewegung setzen!
Es sammeln sich Unmengen von Menschen, die glauben, Bundeskanzler Kohl sei zu Besuch gekommen. Die Schaulustigen täuschen sich, sie hören der ostdeutschen Erstaufführung einer herrlichen Satire von Mauricio Kagel zu.
Das Hörstück „Der Tribun“ (1979) ist eine Enzyklopädie rhetorischer Formeln, es wendet sich der manipulativen Sprache von Politiker zu. Die Kunst der Propaganda beginnt nicht mit Macchiavelli und endet nicht mit Goebbels. Die aristotelische Logik hat formale Fehlschüsse analysiert, heute weiß man auch um die emotionale Wirkung von Appellen. Englischsprachige Forscher reden von „Red herring“ und vom „appeal to emotion“, in der deutschen Sprache gibt es dafür bis heute kein Äquivalent. Im weiteren sollen zwei Arten der manipulativen Sprache erörtert werden, zwischen „ignoratio elenchi“ und „argumentum ad populum“ angesiedelt und mit dem populistischen Gebrauch vom extensiven „wir“ gewürzt.
Zuerst ein „wir“-Appell. Am Rande des evangelischen Kirchentages in Dresden 2011 beschäftigte sich eine kleine Gruppe mit einem exemplarischen Text dieser Art, dem Aufruf des internationalen Rats der Christen und Juden von 2009, bekannt oder, besser gesagt, kaum bekannt unter dem Namen „Berliner Thesen“. In dem breit angelegten Dokument schwenkten selbsternannte Vertreter von Christen und Juden vollmundig große Worte. Zum Beispiel, so heißt es im „Aufruf an christliche wie jüdische Gemeinden und an Andere“: „Wir laden Juden, Christen und Muslime gemeinsam mit allen Menschen des Glaubens und guten Willens ein, einander stets zu respektieren und die Unterschiede und die Würde des jeweils Anderen zu achten.“ Eine kleine Gruppe findet zu einem „wir“ und wendet sich an Gleichgesinnte. Was kann dabei schon verwerflich sein? Und doch ändert sich die Perspektive innerhalb eines Satzes viel zu schnell. Im Aufruf-Titel werden die Anderen noch pauschal draußen gesehen. In der Aufzählung tauchen Muslime auf, die vorhin nicht einmal erwähnt wurden und schon gar nicht dazu eingeladen worden waren, an dem Dokument mitzuarbeiten. Sind Muslime hier ein Teil vom „wir“ oder gesuchte Dialogpartner? Werden diese von oben herab oder als gleichberechtigt angesehen? Sieht gut gemeinter Dialog der Religionen so aus? Weiterhin erscheinen im zitierten Satz „die Menschen des Glaubens“ und gleich darauf gar „die Menschen des guten Willens“. Warum werden hier diese namentlich genannten Gruppen ausdrücklich angesprochen? Muss man sie dazu aufrufen? Halten sie sich nicht an die Vorgaben des Respekts und der Achtung? Sind sie vom appellierenden „wir“ ausgeschlossen? Und warum wendet man sich nicht an die, die wahrlich draußen sind und nicht zum Pool der „Guten“ par excellence gehören? Antonio von Padua machte es anders, er ging zu den Fischen und predigte ihnen die Moral, mit dem bekannten Resultat, dass sie einander weiterhin fraßen. Machen wir ein Experiment und schreiben denselben Appell um. Zum Beispiel so: „Liebe Menschen des bösen Willens! Wir, die wir die Menschen des guten Willens sind (und davon überzeugt sind, dass wir die Kraft sind, die stets das Gute will), rufen euch dazu auf, einander und uns zu respektieren.“ Oder sollte es besser so klingen: „Wir, die guten Menschen, respektieren nur die guten Menschen, und achten die Würde der anderen guten Menschen. Die anderen, die bösen, werden von uns mit keinem Wort erwähnt, nicht einmal beachtet.“
Eine typische Rhetorik der Gutmenschen – dazu gehören auch Belehrungen, die auf Affekterzeugung hinwirken. In den „Berliner Thesen“ nimmt in diesem Sinne eine politische Dimension den größten Platz ein, und zwar, wie so oft heutzutage, der Nahostkonflikt. Die christlichen wie jüdischen Teilnehmer machen Juden allein für die Abwicklung des Friedensprozesses verantwortlich, rümpfen die Nase über den Zionismus, verherrlichen die Friedensarbeiter, die ihrerseits bekanntlich alle nationalen Bewegungen lobpreisen, nur nicht die jüdische, erfinden die Unterdrückung christlicher Gemeinden in Israel. Den Gipfel des eindeutig „israelkritischen“ Untertons erreicht der Text, wenn es um die Beschwörung einer „gerechten und friedvollen Lösung des israelisch-palästinensischen Konfliktes“ geht. Diese Lösung werde „erreicht“, wenn „der Staat Israel“ die „in seinen Gründungsdokumenten formulierten Ideale“ „verwirklichen“ würde. Die andere Seite des Konfliktes wird weder genannt noch angesprochen, die Realität der eigentlichen politischen Kommunikation sowie der Politik selbst wird außer Acht gelassen.
In ähnlicher Manier rief auch Margot Käßmann in Dresden 2011 beim Evangelischen Kirchentag auf: Es sei "besser mit den Taliban zu beten, als sie zu bombardieren", ohne dabei das Pronomen „wir“ zu bemühen. Sie meinte dabei keinesfalls sich selbst, sondern erteilte eine Empfehlung an andere, ohne eine Verantwortung für die Folgen tragen zu müssen. Sie wird wohl nie selbst mit den Taliban beten, dass müssen eben die anderen auf sich nehmen. Umformuliert würde es klingen: „Ihr bombardiert, Ihr müsst lieber beten“. Diese Art von Belehrung macht das Wesen des sogenannten Gutmenschen aus – eine im Kern hochmoralische Position, die sich aber so hochschaukelt, dass sie den Boden der Realität verlässt. Zeitgleich bringt man sich in Rage, weil Mitmenschen nicht das tun, was ihnen gesagt wird.
Jetzt wenden wir uns dem emotionalen Appell („appeal to emotion“) zu. Käßmann, die ihren Fans „als Idealtyp des Gutmenschen“ gilt, vergaloppierte sich insbesondere zu Weihnachten 2009 mit dem Interview an die „Berliner Zeitung“. Darin stellte sie den notwendigen Krieg gegen Nazideutschland in Frage, in dem sie geschichtliche Zusammenhänge ausblendete und Opfer nur einer und zwar der deutschen Seite bedauerte. Sie sagte: „Das Argument lautet immer: Hätten die Alliierten nicht eingegriffen, hätte es keinen Frieden gegeben.“ Suggeriert wird hier, es sei möglich gewesen, den Frieden mit Hitler zu bewahren oder zu schließen. Man hätte lieber Nazi-Deutschland zu akzeptieren als anzugreifen. Sie fragte: „Warum gab es vorher keine Strategien?“ Diese Frage lässt annehmen, dass Gespräche, Verhandlungen, Konzessionen im Vorfeld des Zweiten Weltkrieges überhaupt nicht stattgefunden haben und dass mit Kriegserklärung und Invasion hantiert wurde anstatt zu verhandeln. Das stimmt nicht. Jahrelang haben britische, französische, amerikanische und russische Politiker (jeder im eigenen Interesse und oft fatal falsch) eben nur verhandelt, was als Politik des „Appeasement“ bezeichnet wurde, und sie haben erst so die Militarisierung Nazi-Deutschlands sowie die Vorbereitung der Eroberungs- und Vernichtungskriege seitens des sogenannten "Dritten Reichs" ermöglicht. Es waren also auch andere Strategien im Spiel, und diese haben versagt. Die Geschichte dieser Jahre hat die Menschheit gelehrt, dass eine Kriegsvorbereitung mit bloßen Worten nicht zu verhindern ist.
Sie monierte: „Warum wurde die Opposition in Deutschland nicht gestärkt?“ Käßmann meint also, die interne Opposition innerhalb des Hitler-Regimes sei so stark gewesen, dass ein effektives Einlenken möglich gewesen wäre. Das stimmt auch nicht. Es gab kaum organisierte Opposition. Eine überwiegende Mehrheit der Bevölkerung stand hinter dem Krieg. Einzelne Widerständler hatten keine Chance, sich gegen die Volksgemeinschaft eine Stimme zu verschaffen. Und später im Krieg ging es den Alliierten nicht darum, Hitler zu stürzen, sondern das gesamte Regime zu Fall zu bringen.
Sie empörte sich: „Warum wurden die Gleise, die nach Auschwitz führten, nicht bombardiert?“ Aber auch in weiteren Äußerungen desselben Interviews sieht Käßmann Opfer und Zerstörung in Deutschland als Resultat des Krieges seitens der Alliierten. Indem sie sich selbst widerspricht und eine ausgebliebene Bombardierung bedauert, verunsichert sie den Leser: Ist denn die Option Krieg für sie doch zulässig? Sie sagte trotzdem: „Für mich kann es keinen gerechten Krieg geben.“ Einen „gerechten“ Krieg im wahren Sinne des Wortes mag es tatsächlich nicht geben. Aber es gibt notwendige und unvermeidliche Kriege. Ist der Krieg gegen heimtückisch agierende Terrorgruppen kein notwendiger Kampf? Möchte man wirklich den Verbrechern Zeit und Freiheit geben, sich aufzubereiten? Bringen die Positionen der sogenannten „Friedensbewegung“, die Verständnis für Terrorgruppen, nicht aber für die Verteidigungsmaßnahmen findet, uns weiter? Sie bekämpfen den Krieg nicht, sie lassen den Krieg zu.
Zurück zum appellativen „wir“. Linguisten unterscheiden in der deutschen Sprache fünf Verwendungsweisen des Pronomens der ersten Person Plural – nach Martin Haase (2008) sind das exklusives, inklusives, extensives „wir“ sowie Majestäts- und Bescheidenheitsplurals (pluralis maiestatis/modestiae). Frühere Generationen kannten das extensive „wir“ noch vom Schaffner („Wohin fahren wir?“, „Wollen wir hier aussteigen?“) oder von Krankenschwestern („Wie geht es uns heute?“). Alexander Stephanowitsch hat die wohlwollend-paternalistische Haltung am Beispiel der CDU-Wahlkampagne 2009 analysiert. „Wir haben Kraft“ wurde in unzähligen Plakaten mit verschiedensten Konnotationen behauptet. Je nach der Variation bedeutete „wir“ die Bundeskanzlerin Merkel, die gesamte CDU, die CDU-Wählerschaft, das Volk und das Deutschland. Allzu bekannt sind Beispiele der meinungsbildenden „Bild“-Rhetorik: „Wir sind Deutschland“, „Wir sind Papst!“. Und klar – das ist nicht nur in Deutschland so üblich. Barak Obama ging in die Geschichte ein mit seinem Spruch „Yes, we can“ (2008), wofür er den Friedensnobelpreis im voraus erhielt, ohne etwas dafür gemacht haben zu müssen. Daraus wurde bekanntlich sogar ein Song, das seinerseits ans „We Are The World“ von 1985 erinnert, übrigens von selben Autoren komponiert.
Das sind nicht nur Geschichten von gestern. Aktuell macht Renate Künast auf sich aufmerksam, indem sie verkündet: „Wenn wir Veränderungen wollen, müssen wir scharf ran“. Den Spruch trainierte sie zuerst 2008, da vertrat sie mit dem Satz Interessen von Bauern, mit dem inklusiven wir meinte sie in etwa: „Wir (Bauern) wollen und wir (die Ministerin) müssen“. Jetzt ist das ihre Losung in Berlin. Auf 50.000 Plakaten wird der Sprung vom einem zum anderen „wir“ gemacht: Wir, die Wähler, wollen, wir, Renate Künast, müssen. Die Grünen lernen also von der CDU, mit dem vox populi umzugehen.
Es geht dabei um die Meinungs- und Deutungshoheit. Die Medien übernehmen zunehmend diese Rolle von den Politikern. Es bildet sich auch das Mainstream, das von dem Motto „Überparteiisch, Unabhängig“ schleichend verabschiedet. Das lesende wie fernschauende Publikum wird aufs massivste belehrt, eine Meinung anzueignen. Die abweichenden Positionen werden moralisch aburteilt und mit Verwünschungen und Verbotswünschen sanktioniert. Wenn man in die gutmenschliche Selbstartikulation tief genug hineinblickt, findet man ein ziemliches Machtbestreben, die Meinungs- und Deutungshoheit zu erlangen. Da wird kaum Toleranz zugelassen, da wird wie bei der kommunistischen Internationale für die reine Ideologie gekämpft. Das Gemeinsame ist der brennende Wunsch, die Welt nach eigenem Gutdünken umzugestalten, mehr oder weniger im Geiste der berühmten Marxschen Formel "Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert; es kommt aber darauf an, sie zu verändern." Mir persönlich gefällt viel mehr die Abwandlung, die Odo Marquard daraus nicht einmal ironisch abgeleitet hat: „Es kommt nicht darauf an, die Welt zu verändern, sondern sie zu verschonen“.
Zuletzt noch einmal zum Gutmenschentum und Toleranz. In den letzten Jahren zitieren verschiedene Vertreter der Muslime zu Recht den berühmten Spruch Goethes „Dulden heißt beleidigen. Die wahre Liberalität ist Anerkennung.“ Im einleitenden Grußwort zu den „Berliner Thesen“ dagegen stützt sich Bernhard Vogel, damaliger Präsident der Konrad-Adenauer-Stiftung, auf eine andere Position: „Im Geiste der Toleranz sehen wir in unseren jüdischen Landsleuten vollberechtigte Mitbürger.“ Konrad Adenauer hat das 1949 höchstpersönlich gesagt. Die Mehrheitsgesellschaft pendelt immer noch zwischen Goethe und Adenauer, zwischen Dulden und Anerkennen. In diesem Sinne nahm der Bundestagspräsident Norbert Lammert beim Kirchentag in Dresden auf sich, die nötigen Worte auszusprechen. „Es gibt keinen Dialog zwischen Religionen, schon gar keinen Trialog. Dialoge gibt es nur zwischen Menschen, sie müssen zum Dialog bereit und in der Lage sein.“ „Man muss sich treffen. Man muss tatsächlich arbeiten. Und vor allem: man muss es wollen.“ Schon wieder ein Appell? Ja, den finde ich aber gut!